Sur ce canevas aux allures de Karaté Kid musical, le réalisateur préfère tisser un violent huis clos sur la passion pour la musique comme obsession à attiser. Pour Andrew, toutes les choses qui l’entourent semblent résonner comme une batterie. Il a ça dans le sang et sait qu’il ne veut rien faire d’autre. Bizarrement, quelque chose en lui semble persuadé que son talent ne suffit pas pour réussir, que seul l’affrontement de multiples obstacles lui permettra d’accéder à la gloire et à la reconnaissance.

Ainsi, sa rencontre avec Fletcher, dès la scène d’introduction, résonne d’emblée pour lui comme une aubaine, alors qu’elle dégoûterait la plupart des gens. Le professeur, craint de tous, vient s’intéresser quelques instants au coup de baguette d’Andrew, mais quitte vite la pièce, blasé. Il lui joue alors un tour de très mauvais goût : il passe à nouveau la porte et s’approche du batteur, mais seulement pour reprendre son manteau et repartir aussi sec… Les dés sont jetés. Comme s’il n’attendait que ça, Andrew décide de s’engouffrer dans une relation d’apprentissage sado-masochiste avec ce tortionnaire.

Formellement, la mise en scène de Damien Chazelle est d’une efficacité redoutable : le spectateur est happé tout entier par les gros plans immersifs, le montage syncopé coulant parfaitement sur la musique et le recours régulier à une courte profondeur de champ isolant les personnages de leur environnement. Cette intensité visuelle est redoublée par la bande son, des morceaux composés pour le film par Justin Hurwitz – que le réalisateur a rencontré sur les bancs de Harvard lors de ses études – et Tim Simonec. Batterie (forcément), trompettes et piano rivalisent de virtuosité sur d’irrésistibles rythmes de jazz. Pourtant répétés jusqu’à la nausée, les morceaux  révèlent une résistance à toutes épreuves en ne parvenant jamais à lasser l’auditeur. Comme Andrew, on en redemande.

Sang, sueur, abrutissantes répétitions des mêmes gestes, plaies physiques et morales : le duel entre l’élève et son mentor relève bien plus du combat de boxe, voire du chemin de croix, que du récit initiatique classique et propret qui caractérise la plupart des films musicaux. Cette ampleur et cette gravité, qui confinent d’ailleurs parfois à l’exagération, résultent sans doute du fait qu’il s’agit d’un récit partiellement autobiographique : le réalisateur a lui-même pratiqué la batterie pendant plusieurs années au conservatoire et avoue avoir été terrorisé par son chef d’orchestre.

Crédit photo : Ad Vitam

Andrew, comme l’a sûrement été Damien Chazelle, est tiraillé entre tous ses désirs. C’est d’ailleurs la plus grande réussite du film que de rendre compte avec autant de justesse des contradictions existant dans son for intérieur. Sa relation avec son père, quasi muette mais débordante d’amour ; sa rencontre amoureuse avec une fille aux aspirations bien différentes mais pourtant pétrie des mêmes doutes que lui… Le jeune batteur a la rage de vaincre, mais il n’est pas sûr de vouloir sacrifier sa vie pour sa passion. « Fuck it ! », lui crie alors Fletcher.

Curieusement, après cette passionnante réflexion sur la place à accorder à chaque chose, le cinéaste – qui a pourtant lui-même abandonné la batterie pour se tourner vers le cinéma – change son fusil d’épaule dans la dernière partie du film. Si jusque-là, il plaçait les méthodes scandaleuses et humiliantes du professeur dans sa ligne de mire, une scène de discussion d’ « égal à égal » entre Andrew et Fletcher, alors que celui-ci est presque au tapis, vient redéfinir les règles. Le prof explique que, durant toute sa carrière, son odieux comportement n’a servi qu’un seul but : dénicher un nouveau génie de la musique, celui qui saura résister à n’importe quelle attaque, encaisser tous les coups et se relever quoi qu’il arrive, précisément parce qu’il est obsédé par son art.

Après cette justification plus effrayante encore que tous les comportements qu’il a eu jusque-là, le professeur fou s’engage dans un dernier bras de fer avec Andrew, plus consentant que jamais. Dans un final orgiaque, Damien Chazelle magnifie ses deux protagonistes en les montrant comme deux dieux luttant maintenant l’un pour l’autre, dans un échange intense et lourdement sexualisé. L’esbroufe visuelle mise de côté, on peut aussi ne plus voir dans cette longue scène que deux hommes solitaires qui s’enferment dans une relation d’autosuffisance malsaine.

Bien d’autres chemins que cette conclusion, parfaitement raccord avec le mythe du rêve américain tel qu’il est encore perçu aujourd’hui, s’offraient au réalisateur. À une proposition nouvelle, plus audacieuse et humaine, pour vivre sa passion pour la musique, il a préféré la représentation stéréotypée d’un jeune prodige obligé de s’imposer par la force et la souffrance pour accomplir son rêve. Reste cette mise en scène implacable, que l’on ne peut malheureusement plus s’empêcher d’assimiler rétrospectivement à la ridicule démonstration de puissance d’Andrew dans la scène finale.

 Texte : Timé Zoppé

La bande originale est en écoute sur Deezer.

Sorti le 8 octobre dernier, Gone Girl est le dixième long métrage de David Fincher. Le réalisateur de Seven, Fight Club ou encore Zodiac compose un nouveau thriller virtuose qui nous plonge dans un récit quasiment impossible à anticiper. Épaulé, une nouvelle fois, par ses acolytes Trent Reznor et Atticus Ross, qui signent la bande originale, Fincher se joue des spectateurs pour leur livrer, in fine, sa vision apocalyptique du couple.

Adapté du best-seller Les Apparences par son auteure, la romancière américaine Gillian Flynn, Gone Girl suit de manière non chronologique les étapes de la relation de Nick (Ben Affleck) et Amy (Rosamund Pike). Alors que les tourtereaux se sont rencontrés puis mariés à New-York, ils décident de déménager dans le Missouri, état natal de Nick, pour s’occuper de sa mère malade. Le matin de leur cinquième anniversaire de mariage, il signale la disparition de sa femme à la police…

Gone Girl se construit comme un jeu de piste dans les méandres des problèmes conjugaux de Nick et Amy. Plusieurs fois dans le film, des retournements de situations en bouleversent les enjeux, ce qui finit étrangement par remiser la passionnante critique du mariage qu’il augurait pour laisser place à une étude stérile du désastre que peut provoquer une personne dérangée dans un couple.

Crédit photo : 20th Century Fox

Seule faiblesse du long métrage, cet aspect bizarrement simpliste du scénario (qui réactive par ailleurs certains clichés misogynes et masculinistes) n’empêche pas de se délecter de tout le reste. À commencer par la musique, qui souligne en nuance le malaise distillé tout au long de l’histoire. Il s’agit de la troisième collaboration de Trent Reznor, connu depuis les années 1990 pour son projet de metal industriel Nine Inch Nails, et de son complice Atticus Ross avec David Fincher, après les bandes originales de The Social Network et Millénium. Moins frénétique que la première et moins angoissante que la deuxième, cette nouvelle partition ne détonne pas de l’univers musical du duo tout en sonnant à priori comme sa plus lumineuse.

Mais, dès le début du film, chaque morceau laisse transparaître une certaine inquiétude. Les tonalités sont changeantes, rien ne s’installe, le doute s’immisce. Un comble pour des pistes composées à partir de nappes de sons cristallins et aériens. Progressivement, bruits de sonar et interférences diverses viennent troubler ces mélodies éthérées et doucement mélancoliques (What have we done to each other ?, Sugar Storm…). Au fur et à mesure des révélations sur le couple et de la descente aux enfers de Nick, harcelé par les médias et suspecté du meurtre d’Amy par la police, la musique s’affole, se dérègle dès le début des morceaux.

Les compositeurs vont jusqu’à s’autoriser une embardée grotesque et jouissive lorsqu’ils soulignent une scène sanglante à la fin du film, manifestement encouragés par la surenchère parodique d’hémoglobine à l’écran. Sur le morceau Consummation, ils semblent appuyer de tout leur poids sur la même note de synthé après chaque fondu au noir, au moment où une nouvelle image choc  apparaît. L’effet comique produit contribue à faire basculer Gone Girl du côté de la farce macabre, achevant de nous prouver la folie du personnage à l’écran. Cumulé avec ses méfaits passés, l’événement annule la possibilité d’un propos universel sur le mariage pour se focaliser sur un cas très particulier.

Cela ne discrédite pas pour autant l’ensemble des réflexions véhiculées par le film. Les problématiques liées à l’usure du couple et à la volonté inconsciente de façonner l’autre à l’image de son propre idéal fonctionnent toujours rétroactivement, même après les révélations finales. Insidieuse, la musique de Reznor et Atticus continue de résonner sur le générique final en nous maintenant dans l’incertitude : What Will We Do ?

Texte : Timé Zoppé

 La bande originale du film est éditée par Columbia et en écoute sur Deezer : http://www.deezer.com/album/8709085

Pour élaborer cet aspect sensoriel, Bertrand Bonello a construit son film en conférant, comme à son habitude, une place de choix à la musique. Rien d’étonnant, puisque le Français a lui-même commencé sa carrière dans ce domaine. De formation classique, il a d’abord travaillé avec des artistes (Françoise Hardy, Daniel Darc…) avant de se tourner vers le cinéma. Il n’a en revanche jamais lâché les synthés, composant la plupart du temps ses propres bandes originales. Dans son précédent long métrage, L’Apollonide, souvenirs de la maison close en 2011, il mêlait ses morceaux à des tubes soul anachroniques (on se souvient particulièrement du lancinant Nights in White Satin de The Moody Blues ou du détonant Bad Girl de Lee Moses sur le générique de fin), le film se déroulant au début du XXe siècle.

Pour Saint Laurent, il a choisi de se concentrer essentiellement sur la période 1967-1976 de la vie du créateur, incarné avec grâce et profondeur par Gaspard Ulliel. Les années sont charnières, puisqu’elles sont marquées par le grand succès de son travail dans la mode mais également par le début de sa décadence personnelle (dont la triade drogue/alcool/sexe, symptomatique de son mal-être). Preuve qu’il ne laisse jamais rien au hasard, le cinéaste a sélectionné des morceaux sortis dans la décennie couverte par le film. On pourrait penser qu’il s’agit d’une volonté de coller à la réalité de l’époque en en reconstituant le contexte. Sauf que les tubes sont pour la plupart de la soul américaine, probablement pas le genre le plus populaire en France durant ces années.

Au-delà du goût et des obsessions du réalisateur, le parti pris trouve sa cohérence dans le destin du couturier, puisque sa flamboyante déchéance se rapproche de celle de plusieurs personnalités hollywoodiennes et new-yorkaises de l’époque. Au cours du film, Saint Laurent entretient d’ailleurs un échange épistolaire avec l’une de ces figures, Andy Warhol, alors que l’on retrouve le Velvet Underground (groupe que Warhol a produit au sein de sa Factory) sur la B.O. La boucle est bouclée.

Crédit photo : 2014 Mandarin Cinéma – Europacorp – Orange Studio – Arte France Cinéma – Scope Pictures / Carole Bethuel

Au contraire du film de Jalil Lespert, Saint Laurent n’explore pas la relation Yves Saint Laurent/Pierre Bergé sous son aspect romantique. Entre les deux, il est plutôt question de pouvoir, de contrôle ou de concessions. Et pour cause : Bergé est un homme d’affaire, Saint Laurent un artiste. La scène de club où le couturier rencontre son deuxième amour apparaît alors, dans chacun de ses aspects, comme une véritable libération. Sous un plafond bariolé de néons multicolores, la caméra navigue entre Jacques de Bascher (Louis Garrel, plus à l’aise que jamais dans ce rôle de dandy sexuel) et Saint Laurent qui se jaugent et s’admirent pour la première fois sur l’irrésistible Didn’t say a word de Patti Austin. Une séquence époustouflante que le cinéaste laisse se déployer dans la durée, prenant le temps de s’attarder sur les déhanchements de la foule et laissant les regards se plonger l’un dans l’autre.

Bonello complète la bande son en composant des morceaux synthétiques rétrofuturistes, au beat parfois disco (La mort de Moujik). Il réussit à créer une atmosphère habitée et pénétrante et à nous immerger dans un mental constamment travaillé par les paradoxes. Musique et montage nous font appréhender chaque séquence comme un rêve, sans malgré tout nous délester du poids de la réalité de Saint Laurent (l’urgence des collections à dessiner). Considérant, en plus, ses difficiles conditions de création, le cinéaste a accompli là un véritable tour de force que n’aurait sans doute pas renié le couturier.

Texte : Timé Zoppé

Sans la présence de Scarlett Johansson en tête d’affiche, le projet de Glazer aurait sans doute été remisé dans le genre confidentiel des films « expérimentaux », et ne se serait jamais retrouvé dans une salle de cinéma. Sans complexe, le réalisateur s’autorise toute latitude pour explorer les possibilités de son médium. Il n’hésite pas, par exemple, à mélanger des types d’images radicalement différents, qui vont des sublimes plans graphiques, savamment éclairés et composés lorsque les hommes se trouvent chez l’héroïne, aux images plus brutes – parfois volées en caméra cachée – dans le camion et dans la rue.

Crédit photo : Diaphana Distribution

Pour mettre en musique cet objet cinématographique non identifié, Glazer a judicieusement choisi de faire appel à Mica Levi. La musicienne anglaise est connue pour ses téméraires embardées dans les champs de la musique expérimentale par le biais de son groupe Micachu & the Shapes. Violoniste et altiste de formation, elle n’a jamais lâché les cordes, mais les utilise d’une manière beaucoup plus expérimentale dans son groupe, jouant notamment sur des guitares préparées. Pour la bande originale de Under the Skin, elle synthétise en quelque sorte ces deux aspects de son parcours : elle revient à ses instruments d’origine mais leur fait épouser la forme folle du film. Elle compose ainsi une musique pénétrante, viscérale, cosmique et, dirait-on, jamais entendue.

Tout le paradoxe de la bande originale tient dans ce pari : réussir à être à la fois très littérale, dans le sens où la musique colle parfaitement aux images et à l’histoire et ne se place jamais en contrepoint, tout en étant complètement libre et inédite. Il est par exemple parfois difficile de déterminer quel instrument se fait entendre. Les variations presque constantes de rythme, les dissonances, la construction sans structure fixe de chaque morceau… Tout renvoie au registre de la musique atonale. Le spectateur se perd dans des plongées sonores sans véritable début ni fin, exactement comme il est égaré dans une histoire intrigante, dont les clés ne sont livrées que très progressivement.

Le thème principal illustre particulièrement bien la corrélation entre la musique et le scénario. D’une apparente simplicité dans sa construction, puisqu’il tient sur la répétition de trois notes de violons et d’une percussion au rythme très lent, le thème est décliné à l’infini tout au long du film, de manière imprévisible. À l’écran, les scènes dans lesquelles l’héroïne ramène des hommes chez elle s’enchaînent de façon tout aussi répétitive, une routine semble se dessiner, mais est finalement déjouée par de multiples variations, de plus en plus surprenantes (par le type de corps des hommes qui se succèdent, par la découverte du procédé de l’héroïne).

Les trémolos de violon évoquent des insectes grouillants, le danger qui guette. La distorsion que l’on entend quand le violon passe à la troisième note – la plus aiguë – renvoie l’image d’un mouvement souple, comme la démarche chaloupée de l’héroïne qui recule pour attirer ses proies dans son piège. Ou encore comme cette masse noire de liquide dans laquelle elle les plonge. Les percussions suivent le rythme de ses pas. L’intuition se vérifie au fil du film : la musique exprime exactement l’intériorité de l’héroïne alien, comme s’il s’agissait de son véritable langage.

Sur d’autres morceaux, les explorations de Mica Levi passent par des moyens plus traditionnellement associés à la science-fiction, notamment les nappes de synthétiseurs. Mais rien ne sonne jamais de manière familière, aucune musique n’autorise un peu de répit, parce que l’héroïne traque, puis est traquée à son tour. Il faut reconnaître que la scène finale est, d’un point de vue narratif, assez déconcertante. Mais reste en tête cette incroyable bande son hybride, aussi cohérente qu’osée, qui s’infiltre jusque sous la peau.

Texte : Timé Zoppé

La bande originale du film est en écoute sur Deezer, ou encore sur AlloBO.

Treize coopérations plus tard, les voici de nouveau réunis pour Maps to the Stars, drame noir sur le déclin et la folie d’Hollywood, qui était en lice pour la Palme d’or cette année et qui est sorti sur nos écrans le 21 mai dernier. On y suit la famille Weiss, au dernier degré du dysfonctionnement avant implosion : le fils de 13 ans, enfant star qui sort de désintox, est froidement managé par sa mère, pendant que le père (John Cusack), sorte de thérapeute gourou, s’occupe de son unique cliente, une actrice vieillissante et névrosée (Julianne Moore, palmée pour sa prestation). Celle-ci engage comme assistante une jeune fille (Mia Wasikowska) fraîchement débarquée à Hollywood et bardée de mystérieuses intentions.

Crédit photo : ‎Daniel McFadden

David Cronenberg l’a dit dans plusieurs interviews : l’histoire familiale complexe de Maps to the stars est une manière pour lui de dénoncer l’aspect incestueux d’Hollywood, qui réutilise ad nauseam les mêmes recettes, vogue de remakes en reboots et ne prend plus le risque de s’injecter du sang neuf.

Pourtant, le film que propose Cronenberg est lui-même loin d’être exempt de références. Les critiques acerbes de l’impitoyable milieu hollywoodien ne manquent pas. On peut par exemple affilier la Julianne Moore de Maps to the Stars avec la Gloria Swanson de Boulevard du Crépuscule (1950), le chef d’œuvre de Billy Wilder sur le déclin d’une actrice ayant dépassé la date de péremption dans le milieu. Question parenté, on pense surtout à Mulholland Drive (2001), la mythique et grinçante satire d’Hollywood de David Lynch, qui enchevêtrait avec brio tous les degrés de rêve et de réalité. Pour sa part, Cronenberg, bien plus direct dans sa démonstration, ne laisse que peu de doutes sur la véracité de ce qu’il nous donne à voir. C’est d’ailleurs ce qui provoque le malaise : les personnages ont tous des psychologies borderline et sont cyniques et violents dans leurs propos, mais on ne doute pas un instant que cela puisse être la norme dans le véritable microcosme hollywoodien.

Filiation toujours, Howard Shore compose ici une fine partition à base de nappes de synthés lourdes et angoissantes, assez similaire justement à celle de son collègue Angelo Badalamenti pour Mulholland Drive. Mais cette fois, il n’en imprègne pas la totalité du film comme il l’avait fait pour Cosmopolis, le précédent long métrage de Cronenberg. Le recours aux morceaux sourds et languides n’a lieu que pendant les scènes d’apparitions spectrales. Car il est nécessaire de préciser, au risque de spoiler une partie de l’histoire, que les personnages « voient des gens qui sont morts ». Le tour de force est de rendre ces apparitions plus acceptables, plus familières en tout cas pour le spectateur que l’existence décalée que mènent les vivants. Ces derniers retrouvent, dans ces rares moments, figure humaine. Si la musique souligne bien l’effroi qui s’empare des personnages dans ces moments, elle fonctionne aussi comme une marque de cinéma à laquelle on est habitué. Elle est donc rassurante dans la mesure où elle nous rappelle que l’on se trouve bien dans une fiction. Le reste du film, sans musique donc, en creusant à la fois une veine réaliste et outrancière, achève de nous plonger dans un malaise sans fond.

Comme pour s’éloigner le plus loin possible de cette folie hollywoodienne, le morceau-titre du générique final convoque des sonorités et des rythmes orientaux. Les images sont pourtant les mêmes que celles du générique d’ouverture – une foule d’étoiles dans la galaxie – mais la musique a changé. Alors que celle de début évoquait justement le cosmos, il faut braver le film, son lot de vivants et de morts, avant que Cronenberg ne nous donne une autre voie de salut : s’en aller très loin d’Hollywood, mais rester sur Terre avec les vivants, pour trouver de nouvelles influences et se remettre à créer.

Article : Timé Zoppé